Рождение национальной оперы .

 Гульназ Галина,
кандидат филологических наук

Рождение национальной оперы

Рождение долгожданной башкирской национальной оперы ознаменовала премьера оперы “Хакмар” Масалима Валеева в феврале 1940 года1. Историю ее создания восстановить сложно: ни в одном из репертуарных планов оперного театра или Управления по делам искусств она не значится2. Скорее всего, эта опера была “в запасе” и ее поставили в экстренном порядке, когда постановки других башкирских опер затянулись3.
Создание оперы “Хакмар” отражает несколько ведущих тенденций того периода. Во-первых, тенденцию перерабатывать сюжетный и музыкальный материал музыкальной драмы. На тот момент одноименная драма С.Мифтахова, поставленная на сцене Башкирского драматического театра осенью 1932 года, была самой актуальной современной пьесой, в которой “национальный характер утверждается как характер героический, советский” [9, с.192]. Работая над либретто, С.Мифтахов сам создал инсценировку своей драмы, сохранив основную сюжетную линию и частично текст. Отсек некоторые второстепенные персонажи — девушку Асию; председателя сельсовета Давлетшу; жену Фахри — Шарафелу, купировал весь IV акт со сценами собрания, столкновения с Ахметом, опустил момент ожидания в сельсовете трактористов и пространные речи на них героев. Сохранил трактовку образов: как и в пьесе, действуют два враждебных друг другу лагеря: с одной стороны — коммунист Юлай, вернувшийся из армии и взявшийся за организацию в родной деревне колхоза, его возлюбленная — комсомолка Айхылу, деревенские бедняки Колой, Гульбика, Идиат. С другой стороны враги: кулак Алакай, его сын Ахмет, подкулачник-середняк Фахри. Есть и шатающиеся — в образах Серлебая (отца Айхылу), Юмагула и Абсаляма раскрывается психология крестьян-середняков, показывается постепенное рождение нового сознания, от колебаний и мучительных раздумий до полного принятия колхозного строя. Самое главное, обе основные драматургические линии — социальная и любовно-лирическая — являются равноправными, развиваясь параллельно, в непрерывном взаимодействии друг с другом. Более того, они дополняют и усиливают друг друга. Авторы стремились создать широкую панораму жизни башкирского народа в послереволюционный период, показать утверждение в массах нового советского мировоззрения, идеи колхозного строительства, так позитивно воплощенных в фильме “Кубанские казаки” или балете Д.Шостаковича “Светлый ручей”. Именно в этой политической идее, открыто провозглашающей со сцены советскую идеологию, и состоит, по-нашему мнению, причина выдвижения оперы “Хакмар” как первой в национальном репертуаре. По сути это была пропаганда — черта, ставшая характерной в оперном жанре на всем советском пространстве. Стало быть, и это, во-вторых, появление данной оперы на афише отражает официальные установки на оперу как на ретранслятор генеральной линии коммунистической партии.
В-третьих, в способе, которым создавалась опера “Хакмар”, проявилось прямое влияние музыкальной драмы на оперный жанр, и это не могло привести сразу к возникновению классического образца. В этом видится нам причина двукратных переделок первой башкирской оперы в дальнейшем. Все ее последующие редакции — это попытки создать полноценную оперу, продемонстрировавшие два различных творческих подхода к решению данной проблемы. Речь идет о различных типах музыкального профессионализма — импровизационном (рапсодическом) у М.Валеева и академическом (у Н.Пейко) типах мышления (по А.Маклыгину), их соответствии жанру национальной оперы. Говоря иначе, оперный канон в республике создавался постепенно. В первоначальном варианте М.Валеева его черты были лишь намечены.
Действие оперы происходит в башкирской деревне в конце 20-х годов ХХ века. Вернувшийся из армии коммунист Юлай организует в родном ауле колхоз. Он и девушка Айхылу любят друг друга, но после того, как отец Айхылу — Серлебай — слышит о них грязную сплетню, пущенную приспешником кулаков — Фахри, он дает согласие на ее брак с байским сыном Ахметом. Кулаки мстят: поджигают амбары, имущество, отравляют скот. Во время пожара подруга главной героини Гульбика вбегает с сообщением, что Айхылу утопилась: на берегу Хакмара нашли ее одежду. Через какое-то время среди присланной из соседнего колхоза бригады трактористов оказывается и Айхылу. Оказывается, она уехала на курсы трактористов и стала передовиком труда. Всеобщая радость.
Материал самой пьесы предполагал наличие в спектакле многочисленных музыкальных номеров (ремарка “звучит музыка” в тексте пьесы встречается 10 раз!), содержал указания драматурга на исполнение песен (в том числе и народных), хоров и плясок с приведением стихотворных текстов. Причем, в пьесе имеются не только сольные номера отдельных героев — такие, как многочисленные песни Айхылу, а также Асии и Хылыубики с выписанными словами, но и народная песня “Шаура”, которую играл на курае Юлай в минуту размышлений (8-я картина) и народная песня “Сибай”, которую пел Колой в 9-й картине. 10-я картина содержит дуэт Айхылу и Юлая (счастливая встреча после “смерти” Айхылу), а развернутые народно-жанровые сцены все без исключения насыщены хорами и танцами. Таким образом, музыка к спектак­лю включала сольные, хоровые и инструментальные эпизоды (оркестровые вступления, пляски). Однако не весь музыкальный материал драмы перешел в оперу. При ее создании были полностью опущены некоторые эпизоды, например, однотипные песни Айхылу, повторяющие ее прежние состояния, и номера, воспроизводящие татарскую музыку (“Плясовая”, представляющая собой обработку народной песни “Апипа”).
В оперу композитор включил то, что в наибольшей степени раскрывало, по его мнению, сущность образов главных героев и народа. Так, песня Айхылу “Ты не пой, соловушек” вошла во 2-ю картину оперы в виде арии главной героини. Практически вся народно-жанровая сцена из 3-й картины оперы и финальная сцена построены на музыке к спектаклю: это хороводы “Наш аул большой аул” (“Беҙҙең ауыл ҙур ауыл”), “Белая береза” (“Аҡ ҡайын”) и “Прекрасная долина” (“Матур ялан”); хор, сопровождающий пляску молодых, и хор “Станцуем” (“Бейетәбеҙ”). Зачастую, оставляя неизменными мелодии, авторы меняют текст, используют музыкальный материал спектакля в других сценических ситуациях. Так, тема хора “Рассказывай, батыркай…” в качестве реплики предваряющая рассказ Юлая и широко развитая в финале первого акта спектакля, в опере звучит всего один раз, завершая действие. Здесь она проходит со словами: “Давайте вместе…” — народ поддерживает мысли Юлая о создании колхоза [4, с.9—10]. Описанный музыкальный материал, перейдя из драмы в оперу, стал основой тематического материала в ней.
Сущность перехода от музыкальной драмы к опере, как известно, состоит в организации музыкальных средств на качественно новом уровне, уровне оперной драматургии, ведь, по определению Б.Покровского, “опера есть драма, написанная музыкой, а не драматургия с музыкой” [16, с.26], в то время как музыкальная драма — это драма с музыкой. Задача усложнялась нетрадиционной на тот момент колхозной темой: “Приемы и интонационные средства, соответствующие современной тематике и воплощению героев нового типа, надо было открыть самостоятельно” [10, с.33]. В социальной лирико-бытовой драме, какой является опера “Хакмар”, композитору не удалось найти новую, индивидуальную форму музыкально-драматургического воплощения, он лишь иллюстрировал, хотя порой и достаточно точно, музыкой те или иные драматические ситуации. Этой формой не обладали не только формирующиеся жанры в национальных республиках, но и отечественные оперы того периода, в которых недостаток симфоничности драматургии, психологической объемности образов, бедность ансамблевой техники и невыразительность речитатива расцениваются как потери художественного порядка4.
Наибольшим достижением оперы Валеева явилась временами удачная характеристика ее персонажей-современников с адекватным для каждого образа набором музыкально-выразительных средств. Здесь композитору помог его зрелый индивидуальный музыкальный стиль, выработанный к моменту постановки оперы “Хакмар” — это вокальный стиль, основанный на лирической песенности (особенно татарских “деревенских напевах”), очень распевный и вполне доступный для начинающих оперных меломанов. Поэтому стилистической основой данной оперы и стал стиль полупротяжной лиричес­кой песни, утвердившийся к тому времени в вокальном и хоровом творчестве М.Валеева. Проиллюстрируем эту мысль хором “Белая береза”, сочиненным еще в Оренбурге, и впоследствии включенным в оперу:
Композитор смог уловить нарождающуюся современную интонационность не только через “ново-песенный пласт” [7, с.57] — стиль национальной массовой песни, но и современные ему народные песни, также претворившие “советскую” стилистику5. В этом смысле “Хакмар” вписывалась в общую панораму развития оперного жанра в стране, ведь “опера, так или иначе, должна была впитать, усвоить и переработать живой интонационный фонд современности, пройдя “через песню” [10, с.36]. Например:
Традиция песенности, заложенная Валеевым в оперном жанре, пышным цветом расцветет во всех последующих операх, созданных в Башкортостане. Причем, если отмеченная интонационность получила более или менее верное претворение в мелодическом строе вокальных номеров, то создание гармонического языка оказалось для композитора гораздо более сложной задачей. В опере Валеева проблема гармонизации была лишь поставлена. По сути, вся опера “Хакмар” представляет собой попытку соединения национальной мелодики с европейскими атрибутами многоголосного изложения, является испытанием на их “совместимость”. В зоне взаимодействия оказались такие жанры, как озон-кюй, халмак-кюй и кыска-кюй, а также религиозные напевы — с одной стороны, и русский классический романс, марш и вальс — с другой6. Соединение их зачастую происходило формально, изредка — более или менее естественно. Так, в лирической арии Айхылу из I акта национальная мелодика протяжного склада неестественно сочетается с функциональной гармонией:
В целом недостаточное мастерство и неопытность не позволили Валееву активно развивать основной тематический материал и подняться до уровня симфонических обобщений и скрепленного единого развития. Композиционно-технические слабости его партитуры, объяснявшиеся недостаточной профессиональной подготовленностью, в известной степени компенсировались его театральным чутьем и сценичностью либретто. По мелодичности, качеству авторского тематизма “Хакмар”, несомненно, превосходит третью редакцию оперы — “Айхылу” Н.Пейко, которая хотя и выше “Хакмар” по мастерству оркестровки и симфонического развития, но гораздо слабее в тематическом отношении: в ней преобладает фольклорный материал. В первой поставленной опере “Хакмар” намечены главные черты оперного жанра — черты оперной драматургии, и в этом заключается ее историческая ценность.
Разговоры о доработке оперы начались сразу же после ее премьеры (по свидетельству народной артистки РСФСР М.Салигаскаровой, “с целью создания настоящей оперы”). Вторая редакция оперы своим появлением обязана Декаде башкирского искусства в Москве, проведение которой наметили на 1942 год. На одном из заседаний Оргкомитета Союза композиторов БАССР была заслушана рецензия Н.И.Пейко на оперу башкирского композитора, в которой был высказан ряд конкретных замечаний, “в итоге Валееву было предложено доработать произведение, а Пейко помочь ему в этом. Таким образом, Н.И.Пейко прибыл в Уфу 28 февраля 1941 года и работа над новой редакцией оперы началась. Клавир оперы был закончен в мае 1941 года7, а премьера состоялась в Уфе 11 декабря 1943 года” [15, с.84]8.
Новая редакция оперы была направлена на создание более совершенной музыкально-драматургической формы, концентрацию социального конфликта с непременным столкновением сторон (в первой редакции его не было), воплощенным в более развитой симфонической форме. Изменения коснулись и некоторой трактовки образа главной героини. В отечественных операх того периода исследователи отмечают тесную связь личного и общественного, идею, сложившуюся в русской музыке XIX века9. По сравнению с первой редакцией оперы “Хакмар”, в ее второй редакции именно эта черта в характере Айхылу еще более акцентирована, объяснение этому нужно искать в идеологии советского времени, требовавшей от произведений искусства высокой идейности, гражданского пафоса и воспитательного результата. Новый вариант либретто, доработанный Мухамедьяровым Хаем на основе прежнего варианта С.Мифтахова, как раз и был направлен на усиление этой связи, обострение социального конфликта, ради чего измененным оказался финал оперы: Айхылу не училась на курсах трактористок, но, спасая своего любимого от пули кулака, погибала сама. Оперу переименовали в “Айхылу”. В литературе эта редакция оперы, без приведения каких-либо конкретных доводов, получила однозначную оценку “художественно неубедительной” [11, с.269; 14, с.85]. Ее принято рассматривать как подготовительный этап к самостоятельной версии оперы “Айхылу” Н.Пейко, что правомерно.
“Айхылу” 1943 года максимально отвечает канонам оперного жанра, ибо в ней, помимо более стройной композиции, усилены черты собственно музыкальной оперной драматургии. Участие в совместной работе Пейко не ограничилось написанием нового финала, как можно было бы предположить. Он ввел в оперу более развитые оперные формы, как сольные, так и ансамблевые. Введение в оперу формы монолога (в партии Айхылу) и трио способствовало более глубокой психологической разработке характеров. Включение контрапунктирующих хоровых фрагментов (такмак Фахри, хор молодежи) в драматургически важные моменты развития сюжета говорит о выдвижении контраста как важном приеме музыкальной драматургии. Меняются функции хора: из иллюстративно-жанровой — на комментирующую и контрастирующую. Несомненным достоинством оперы является и ее полная переоркестровка. Главным же недостатком сочинения стало отсутствие цельного, ярко выраженного национального стиля. Опера эклектична и пестра по музыкально-интонационному составу. Те музыкальные пласты, которые определяют ее разноплановость, не всегда достаточно органично соединяются в единое целое. Если в ее мелодике сильно заметен татарский акцент, то в гармонии — русский. Тем более ценны те отдельные находки в мелодике, гармонизации, фактуре, оркестровке, приемах развития, которые впоследствии войдут в копилку музыкально-выразительных приемов башкирской оперы.
В дальнейшей судьбе произведения решающую роль сыграла кампания по идеологическим вопросам и Постановление ЦК ВКП(б) “Об опере “Великая дружба” В.Мурадели” от 10 февраля 1948 года, в соответствии с которой была раскритикована и опера “Айхылу”: в ней “за исключением нескольких фольклорных мелодий как в отношении мелодичности, так и в гармоническом языке ничего башкирского нет, несмотря на пентатонику, которая не является исчерпывающим свойством башкирского народного мелоса, и то она теряется и тонет в диссонирующей нагроможденной фактуре. Нет органично развивающейся задушевной мелодии. Все музыкальное сопровождение построено на дисгармоническом хаосе, на постоянно-неожиданной смене диссонирующих последовательностей”. Вывод дискуссии озадачивает: “Опера “Айхылу” не имела никакого успеха, и уфимский зритель не принял ее”10. Так эта опера попала в разряд “формалистических” и была снята с репертуара. М.Валеев к этому времени был снят с поста председателя Союза композиторов БАССР.
Новая опера “Айхылу” Н.Пейко своим рождением вновь обязана Декаде башкирского искусства, которую собрались провести в Москве в 1952 году. Решено было еще раз переработать ее в свете последних постановлений ЦК КПСС. Известно также, что между бывшими соавторами тогда произошла размолвка11. Главную причину этого нужно искать в несовпадении творческих индивидуальностей двух композиторов. По воспоминаниям Л.П.Атановой, работа оказалась тяжела для обоих авторов, которые не только “не сошлись”, но и “принципиально стояли на своих позициях, что и привело к разностильности сочинения. Музыканты говорили на разных языках, в чем сказалась разница в возрасте и в образовании. Но главным было то, что они по-разному мыслили: у Валеева развитие подразумевало развертывание мелодии, опевание интонаций, мелизматическое расцвечивание, у Пейко преобладал разработочный принцип” [15, с.85]. Как было сказано выше, речь шла об импровизационном (у Валеева) и академическом (у Пейко) типах мышления.
Новый вариант либретто по мотивам драмы С.Мифтахова был создан поэтом Г.Амири и премьера оперы состоялась 1 ноября 1953 года12. Авторы новой версии оперы пошли по пути сильного сокращения прежнего материала, что привело не просто к лаконичности, но и к некоторой схематичности общей композиции, недоработке некоторых образов, на что сразу обратили внимание рецензенты оперы13. Купирование всех жанровых хоров сильно обед­нило музыкальный язык и жанровый фон спектакля: народ в опере показан однопланово, только радующийся новой жизни. Даже идя на работу в 5 часов утра и в финале, взяв на руки тело погибшей Айхылу, он торжественно поет: “Мы идем только вперед!”. Не случайно в своем отклике музыковед Л.Атанова написала: “Финальная сцена разрешена в плане оперной помпезности, что нарушает правдивость сцены” [2].
Вместе с тем, рецензенты же этой постановки отмечали в музыкальной драматургии оперы напряженность, остроту конфликтного развития, контрастность сопоставляемых сцен [19, с.91]. Особенностью этого варианта оперы является и применение многочисленных лейтмотивов (борьбы народа, коллективного труда, светлого будущего, кулаков, колхозников, любви, Айхылу), в основном фольклорных, симфонизация партитуры с новым тональным планом. Таким образом, “Айхылу” Пейко — наиболее симфонизированный и лаконичный вариант жанра, созданный на двух языках. Будучи единственной оперой на современную тему, высоко оцененная в свое время14, этот вариант произведения более всего несет на себе печать эпохи, отражая культ личности и власть нормативов. Объективные причины не позволили показать ее на Декаде башкирского искусства в Москве15, однако именно она подвела развитие башкирского оперного искусства к периоду зрелости.
На наш взгляд, Пейко успешно продемонстрировал принципы симфонической разработки национальных тем, при том, что гармонизация их зачастую была неудачной. Не удалось ему преодолеть и черты эклектичности в музыкальном языке, хотя русские музыковеды и утверждают обратное [19, с.91; 17, с.100; 15, с.86; 23, с.90]. Таким образом, в результате трехкратной попытки первая национальная опера так и не была доведена до необходимого уровня и в разных своих вариантах обладала качествами, как позитивными, так и негативными.


ПРИМЕЧАНИЯ

1 Опера в 4-х актах, 8 картинах на либретто С.М.Мифтахова. Дирижер — М.П.Славинский, режиссер — Б.Г.Имашев, художник — М.Беспалова, хормейстеры — О.М.Райцин, Н.А.Болотов, балетмейстер — Ф.А.Гаскаров. В литературе существуют расхождения по поводу даты премьеры оперы “Хакмар”. Л.Атанова [1, с.16] и Л.Лебединский [13, с.9] пишут, что “премьера состоялась 3 февраля 1940 года”. В сборнике “Композиторы и музыковеды Башкортостана” Л.Атанова [12, с.55], а также Н.Шумская [23, с.88] указывают на 3 февраля 1939 года. Г.Бернандт [5, с.327], Н.Губайдуллин [10, с.254], С.Хуснияров [21, с.102] и Б.Штейнпресс [22, с.312—313] называют 8 февраля 1940 г. Думаем, надо ориентироваться на документальные данные: газета “Красная Башкирия” от 6 февраля 1940 года извещает читателей о “премьере заслуженного деятеля искусств БАССР Валеева”, которая должна состояться 8 и 9 февраля с.г. Эта же дата значится на афише оперы, хранящейся в музее БГТОиБ.
2 По сохранившимся черновым наброскам известно, что и Альмухаметов писал музыку к драме — НА УНЦ РАН, ф. 8, оп. 1, ед. хр. 21. Это рукописи музыкальных тем, предназначенные для характеристики основных персонажей — Айхылу, Юлая, Фахри, Ахмета. Наибольшее количество тем у Айхылу, некоторые — в нескольких вариантах — короткая протяжная, маршевая. Записаны речитативные диалоги Айхылу и Юлая, из чего можно заключить, что это — фрагменты будущей оперы. Л.Атанова утверждает, что эти “эскизы записаны рукой Масалима Валеева. Видно, композитор показывал Газизу Салиховичу мелодические “зарисовки”, так как очень считался с его певческим и безупречным музыкальным вкусом” [1, с.26]. Если речь идет об оказании помощи, как она пишет, то непонятно, кто кому помогал. В периодике же тех лет фигурируют сообщения о работе Альмухаметова над оперой “Хакмар”: “Например, Габяши пишет оперу “Калым” (либретто М.Бурангулова), а А.Ключарев — оперу “Алатау” (либретто А.Тагирова). Сам я пишу оперу “Хакмар” на либретто С.Мифтахова”, — сказал музыкант в интервью газете “Красный Узбекистан” [1936, 10 февраля. Цит.: 6, с.72].
3 Об этом говорит следующий факт: 15 августа 1938 года на Совещании по вопросам создания Башкирского оперного ансамбля в Обкоме ВКП(б) композитор М.Баширов сказал: “Управление избегает местных композиторов. Например, Валеев написал произведение, Управление же, получив его, отказалось платить, после чего он развернулся и ушел. Так же уехал из Уфы Алексей Фере” [Центральный государственный архив общественных объединений РБ, ф. 122, оп. 18, д. 609, л.198].
4 При общей унификации оперного жанра в стране “в условиях молодых оперных школ национальных республик Советского Союза обращение к любым пластам народного мелоса независимо от их возраста и происхождения обеспечивало опере стилистическую свежесть, там было закономерно преобладание форм простейших. Русская же опера имела за своими плечами богатейшие классические традиции, и для нее ограничение жанровых линий, драматургических принципов, конструктивных и языковых ресурсов вело к потерям” [18, с.77].
5 Сближение массового-песенного творчества с фольклором — характерная черта отечественной музыки, начиная с 20—30-х годов [10, с.98]. О своеобразии мелодического стиля композитора, заключающегося в сочетании интонационности “башкирского, татарского и русского мелоса” первой написала Л.П.Атанова [1, с.26].
6 Видимо, композитор осознавал стоящую перед ним проблему, ибо как-то сказал: “Чайковский, Римский-Корсаков и Бетховен — мои идеалы, но как соединить их богатства гармонии, оркестровки с нашей национальной спецификой?” [1, с.15]. Хотя эти слова не сказаны применительно к опере, понятно, что речь идет об адаптации европейского жанра на башкирской национальной почве.
7 Этот факт требует уточнения: в июне 1941 года музыкальный руководитель Башкирского оперного театра П.М.Славинский сказал в интервью: “В ближайшее время театр приступает к работе над оперой “Хакмар” композиторов М.Валеева и Н.Пейко. Большая (но не вся! — Г.Г.) часть этой оперы уже написана в клавире”. И, очевидно, в рекламных целях: “Опера “Хакмар” представляет несомненный интерес, как произведение большой музыкально-драматической выразительности” [20].
8 Опера “Айхылу” М.Валеева и Н.Пейко в 4-х актах, 6 картинах на либретто С.Мифтахова и М.Хая. Дирижер — Х.В.Фазлуллин, режиссер — Б.Г.Имашев, художник — М.Н.Арсланов, хормейстер — Н.А.Болотов, балетмейстер — Н.Г.Зайцев.
9 “Классовый антагонизм, ранее проявлявшийся в схватках на поле брани, теперь принял иные формы: он направлял руку поджигателя колхозного хлеба или кулацкий обрез. В подавляющем большинстве случаев личная драма была всегда связана с общественным конфликтом, с судьбами общества, народа. Именно переплетение линий личного и общественного, восходящее в своих истоках к традициям русской классической оперы, стало (в самых разнообразных вариантах) показательным, характерным для драматургии оперы этих лет; причем судьбы общественные конкретизировались почти всегда как судьбы революции” [24, с.136].
10 Из выступления председателя ССК БАССР Х.Ф.Ахметова на заседании ССК БАССР, работников БГТОиБ и Башгосфилармонии 15 февраля 1948 года. Центральный государственный исторический архив РБ, ф. 4661, оп. 1, д. 10, л. 36—37.
11 В литературе этот момент излагается по-разному: если Е.Долгих, разговаривавшая с композитором лично, утверждает, что “Пейко позвонил М.Валееву в Уфу и предложил вновь переработать оперу “Айхылу”, чтобы показать ее на Декаде. Но М.Валеев категорически отказался” [8, с.45], то С.Махней, оперирующая архивными документами, пишет, что от соавторства категорически отказался Пейко и при условии самостоятельности согласился работать именно он [15, с.85]. Мы знакомы с этими документами, в которых зафиксировано отрицательное отношение московского композитора к соавторству, что “это вредная и развращающая практика, давшая положительные результаты на начальном этапе становления национальной культуры, но изжившая себя в данный момент” [Из выступления на Совещании по руководству творчеством композиторов РСФСР в феврале 1952 года. ЦГИА РБ, ф. 4661, оп. 1, д.21, л. 21]. Управление по делам искусств БАССР согласилось на условия московского композитора.
12 Опера в 3-х актах, 5 картинах. Дирижер — Г.М.Ержемский, режиссер — Е.А.Брилль, художник — М.Н.Арсланов, хормейстер — Л.Х.Исхакова.
13 “В опере мало внимания уделено характеристике колхозной молодежи (образы комсомольцев Гульбики и Идиата были изъяты. — Г.Г.). Тусклым, малозначительным получился образ кулака Алакая, ибо мелодическая характеристика этого образа не развита [2]. “Не все равноценно в музыкальной характеристике Юлая. Хороши его лирические сцены. Но там, где Юлай выступает как руководитель сельской бедноты, его образу подчас не достает широты, внутренней силы характера. Хотелось бы, чтобы Юлай был полнее показан в гуще борьбы, в преодолении трудностей (полностью была купирована массовая сцена после пожара, дававшая такую возможность. — Г.Г.). В последней картине безразличие Юлая к гибели Айхылу, спасшей его от смерти, воспринимается как психологическая фальшь” [19, с.96—97]. Добавим, что по сравнению с образом Айхылу и ее музыкальной характеристикой, лейтмотивы Юлая, о которых будет сказано далее, более статичны, как и сам образ: в нем отсутствует внутреннее психологическое движение.
14 “Опера очень талантлива, в ней есть настоящая оперная драматургия, она отчетливо национальна и в то же время творчески очень индивидуальна… Ярко обрисованы образы, динамично их развитие; о теме — значительной! — я уже не говорю”, — писал Д.Кабалевский в письме главному режиссеру театра Е.А.Бриллю [3, с.32—33]. В 1961 году предпринималась еще одна попытка восстановить ее на сцене, но и тогда она оказалась нежизнеспособной. Причина, очевидно, кроется в изменившемся отношении к приезжим московским композиторам (после Декады башкирской литературы и искусства в Москве национальная композиторская школа вошла в зрелый период своего развития), а также в устаревшей тематике, какой в 60-е годы казалась тема коллективизации.
15 В 1952 году Декада башкирского искусства была отложена из-за неподготовленных документов, в 1953 г. — из-за смерти И.В.Сталина [ЦГИА РБ, ф. 4661, оп. 1, д. 21]. Когда после всех этих событий вновь встал вопрос о репертуаре Декады, многократно переделываемая первая башкирская опера казалась устаревшей. В 1954 году появилась опера “Салават Юлаев” — дипломная работа своего национального композитора З.Исмагилова — выпускника Московской консерватории, которая по всем параметрам гораздо больше подходила для ее показа в столице. Больше всего устраивала руководителей всех ведомств интернациональная идея оперы — дружба русского и башкирского народов. Ее и стали готовить на московскую Декаду 1955 года. “Со всех точек зрения готовый и испытанный спектакль “Айхылу” оставили про запас” [21, с.76—77]. Излишне доказывать, что постановка сочинения в Москве, на сцене Филиала ГАБТ СССР — это знак высшего официального признания композитора.


ЛИТЕРАТУРА

1. Атанова Л.П. Масалим Валеев. — Уфа, 1970.
2. Атанова Л.П. Творческий экзамен (рецензия на оперу “Айхылу”) //Сов. Башкирия, 1953, 14 ноября.
3. Ахмадиева Р.Р. Бану Валеева. — Уфа, 1974.
4. Ахметвалиева А.С. “Хакмар” М.Валеева — первая национальная башкирская опера: Дипл. работа /УГИИ; рук. Н.А.Еловская. — Уфа, 1985.
5. Бернандт Г.Б. Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России или в СССР (1736—1959). — М.: Сов. композитор, 1962.
6. Газиз Альмухаметов: Статьи. Воспоминания. Документы / Авт.-сост. М.А.Идрисова. — Уфа: Китап, 2008.
7. Данилова И.В. Этапы развития чувашской профессиональной музыки. К проблеме становления национальной композиторской школы. Дисс. ... канд. иск. — М., 2003.
8. Долгих Е. Н.И.Пейко и Башкирия. Дипл. работа / УГИИ; рук. — Е.К.Карпова. — Уфа, 1989.
9. История башкирской советской литературы (отв. ред. Л.И.Залесская и Г.Б.Хусаинов). — М.: Наука, 1977.
10. История музыки народов СССР в 7 томах (под ред. Келдыша Ю.В.). Т. 2. М., 1970.
11. История музыки народов СССР в 7 томах (под ред. Келдыша Ю.В.). Т. 3. М., 1972.
12. Композиторы и музыковеды Башкортостана (сост. Е.Скурко). Уфа, 2002.
13. Лебединский Л.Н. Композиторы Башкирии. М.: Музфонд СССР, 1955.
14. Маклыгин А. Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма. — Казань: КГК, 2000.
15. Махней С.И. Русские композиторы и Башкирия: К проблеме взаимодействия двух культур. — Уфа: Гилем, 2008.
16. Покровский Б.А. Размышления об опере. М.: Сов. композитор, 1979.
17. Рыбакина Е.Л. Н.И.Пейко. Очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1980.
18. Сабинина М.Д. Заметки об опере. //Советская музыка на современном этапе. — М., 1981. — С.70—100.
19. Савинцев П.И. Новая башкирская опера “Айхылу” Н.Пейко //Сов. музыка. 1954, №3. — С.90—97.
20. Славинский П.М. Башкирские оперы (“Айхылу”, “Карлугас”, “Акбузат”) //Красная Башкирия, 1941, 10 июня.
21. Хуснияров С.Д. Не забыть нам эти годы. Воспоминания. — Уфа, 1996. На баш. яз.
22. Штейнпресс Б.С. Оперные премьеры ХХ века. 1901—1940. — М.: Сов. композитор, 1983.
23. Шумская Н.А. Музыкальная культура Башкирской АССР //Музыкальная культура автономных республик РСФСР. — М., 1957. — С.61—104.
24. Ярустовский Б.М. Очерки по драматургии оперы ХХ века: в 2-х кн.: Кн. 2. — М.: Музыка, 1978.

Галина Г.


Copyrights © Редакция журнала "Ватандаш" 2000-2018